我也做一些八大山人的研究工作，我在写我的《为道日损》一书时，领会到基础性研究的重要性。萧鸿鸣、王方宇等很多先生，都做过比如年表之类的基本素材的挖掘，那是我们继续探索时可以依赖的坐标系。前人的研究成果和材料越多，就为我们后来的研究提供出更余裕的空间，而不会是说已经完满得无路可走了。

 掌握信息对研究工作极为重要，信息失误，会网漏吞舟，造成遗憾。要开始自己的研究，必须知道哪些人已经做了些什么，不然就会走弯路，做无用功，甚至是坐井观天。那天在食堂遇到李一先生，他约请参加这次八大山人的学术会议，我欣然同意。研究八大山人，不来实地体会一下，毕竟是遗憾。等来了，遇到杨新、薛永年、陈传席、吕品田、何延哲、萧鸿鸣等先生，很高兴，但没看到刘墨，打电话问他，他说不知道，他写过关于八大山人的著作。

 我写《为道日损》时，搜集并阅览关于八大山人的所有图文资料，发现了继续研究的重要性和意义所在。材料有了，如何研究，方法论就显得举足轻重；不同的路径会有不同的结果。学术方法也因人而异，如汽车制造，有零件车间，也有组装车间。我在写作过程中，曾经问过王朝闻先生，他告诉我一定要史论结合，我很赞同；因为没有论的史和没有史的论，都是单薄的、有所欠缺的。为了弄明白一个概念，就要查阅很多专门著作，目的是直截了当、直抵本心。我不喜欢以道古人姓氏名号为能，因为那有沦为概念游戏的危险。美术史乃至整个文化艺术史上的很多大家以为重要无比的问题，其实也只是一些概念之争而已。彼此不能认同，于是从争论到争斗，从精神观念然后是物质行为，这无疑是人类的悲哀，但谁也没有办法。

 杨新先生幽默地说要弄清楚“八大”这个名字到底从何而来，还是问八大山人自己，其实，即便问了，也未必清楚。我做了个梦，问八大山人关于他的诗的问题，他不愿意回答，后来回答说，他在写诗时，是根据当时偶然的心理感受，随机使用一些词汇，当然有所指事，但是现在他自己也忘记到底是什么意思了。心理学讲究动机、证据，八大山人不能自己说明，我们只好揣摩他的动机，并根据史料来逻辑推理，证明我们的猜测。

 八大山人离开我们已经很久了，我们穿越时空来与他会见、对话，来感悟他的“心象”。佛学讲见性明心，本“心”，才是最真实、最合理的依据。王国维讲究历史研究要考查事实背后的事实，但背后的背后还有背后，无有穷尽。陈寅恪先生提出史学研究中“同情心”这一概念，我把他推广到文艺研究中；这不是伦理道德上的概念，而是现在的读者与当时的作者同一心情，是设身处地，以理解之，而不是妄加评判。有人研究敦煌壁画，针对画幅的中间凹槽形说得神乎其神，其实，这中间部位乃是雕塑造像之所在而已。

 八大山人的心，是活的，是变化的。筑基于儒，成就于佛，浑化于道，八大山人打通了三教；有理无宗，有学无教，他脱略了形式，越来越落到了实处、平易处、简便处。他更多的表现出儒家的脉统，他最后焚烧僧服、娶妻生子，他使用《诗经》里的词句，他说自己“羸羸如丧家狗”，都是证据，但是，他最终还是心态平稳了下来，而不是一味地愤世嫉俗下去，不然他活不到八十岁。他的水仙形象有遗民和隐士象征，有顾影自怜的心理成分，但绝对不是全部的艺术内容。我们不能曲解八大山人，不能把我们的意愿强加给他。八大的画，笔墨简练干净，构图奇崛，表现出一股空明寂寥的气息，但不能认定那就是悲苦荒寒的化身。《八大的“大”》，我写过这么一小节，他的大，就是视野宽，思维深，境界高，是道的寄托，具体而微。

 具体到八大的画语，它很独特，观看时有不稳定的因素，那既是势，更是他对构图语言的探索。树干下面细，中间粗，是因为中间部分离观者近。以小观大，强调空间感，是八大的一大突破。他的荷花亭亭如华盖，给人仰视之感，这是注重空间感。他的落款字往往很小、用印距离大，也是突出空间感。穷款更是有趣味，在画面上不是二维平面的摆放，而是三维空间的布置，产生出忽前忽后、可前可后的视觉动感，平添一种审美趣味。有强烈的构成意识，实现了抽象化、夸张化、象征化、符号化，八大山人的画可以与世界级的现代派的大师们相比肩，而决不稍让。

 再具体到八大的诗与画，两者似乎并不统一。杜甫诗《春日忆李白》有句云，“清新庚开府，俊逸鲍参军”，这“清新”与“俊逸”，在八大画中有，在诗中则无；论“天工”与“简易”，其画则有，其诗则无。何以会有如此差别呢？八大的禅心，更多的是表现在画上，而不是在诗里。八大画中有“怪”的一部分，而这一部分，正是与他的诗相表里的。八大的遗民身份，注定在他的诗中要使用一套属于自己的“隐语”，那是只属于他自己的语言符号和词汇方式，正像他画中那怪僻的连笔落款和花押印，并没有一定让人懂的意欲，那只是他自己的心音。他的诗即便韵致不足，没有实现“浑无斧凿痕”的理想，但无论如何，还是帮助我们了解他画中艺术成分之外所蕴涵的那一部分情志。八大的诗以言志为主，但也不同于同揆、函可、今释、澹归、大错、光鹫、读彻等诗僧“剩人”，可以直抒爱国主义情怀，在诗中血光泪影、怒潮涌动。八大没有“单刀直入”，即便有意把痛失家国的激愤之情借禅题而发挥，但在现实面前，他也不得不妥协。

 如果用同一个标准来论，八大的诗当然不如他的画；但问题是诗与画可以用一个标准么？钱钟书在《中国诗与中国画》文中说这是史实，但我们不见得一定要沿用。诗是诗，画是画，它们本来就是两种东西。诗与画的本质区别，在于语言形式与视觉形式的区别，它们有各自的规律。把诗与画人为地联通在一起还勉强，假如再回过头来把它们强作区分，则是一个永远也弄不清楚的话题，即伪命题。那么，究竟诗与画的表现面哪一个大？在表“意”方面它们哪一个自由度大呢？这不好说，因为，“意”是什么，就不好回答；“意”，就包括“诗意”和“画意”。有诗难传之意，也有画难尽之意，它们都没有绝对的优势。艺术的妙趣在于，把有所关联的东西进一步连接起来，而不是进一步割裂；这虽无形中增加很多麻烦，也获得不少额外的意味。

 谢榛《四溟诗话》说“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”八大的诗，在“可解”与“不可解”之间，正其兴味盎然；本着“不必解”的态度，拿八大的诗当作一个个公案、玄机来揣摩和破解，亦未尝不可。在解读他的诗时，一方面困难迷惑，另一方面又可以自由选择，甚至包括穿凿附会，但总是令人兴味无穷。读禅诗，不可执着字句；读八大的诗，为什么一定要死于句下呢？当然，这并不意味着，八大的诗就可以名正言顺地来当作禅诗对待，他毕竟不是一般概念的诗僧，他的诗也不是一般意义的禅诗。他的诗，既不是僧人诗，也不是诗人诗，这由他的特殊身份与独特思想决定着。八大的诗，只是说给自己的，那是他心思偶然的灵光一现，拈词便入，东拉西扯，无所谓妥帖不妥帖，那是隐喻、是转喻、是寓言，是“绕路说禅”。

 画可以反复地画一个同样的内容，诗却不可以反复写同样内容的词句；画可以重复，诗不可以。八大画的笔墨技艺精湛，已进乎道，他进步的过程，可以用图谱学的方式把不同时期的画排列对比来发现。针对同样的文本，会有不同的阐释，适度的阐释是少有的，所以可贵。现象不是原因，表象不是本质，我们研究八大，要理解八大。

 八大山人依靠自己心性的真善，揭示自然之大美，阐发艺术之本质；他传统而现代、极古而极新，是中国文人画的最高峰，是纯粹艺术的先行者，当之无愧中国画现代化的开山鼻祖；他以自己卓越的实践才能，把中国画艺术推至一个空前的高度。我们今天为什么还要继续研究八大山人？应该怎样来继续深入地研究？要实现什么目的？今后还能出现八大山人式的人物吗？在这个自觉的过程中，我们会增加民族自信心，从而把“八大学”推广开来，成为显学，不仅在国内，更在国际。