崔自默在

纪念八大山人诞辰380周年艺术论坛上的发言

 在茫茫的大海中前行，重要的是要准确地知道自己的方位。笛卡儿说过，“知识就是确切”，他发明了坐标系，为科学研究做了基础性工作。

     我也做一些八大山人的研究工作，我在写我的《为道日损》一书时，领会到基础性研究的重要性。萧鸿鸣、王方宇等很多先生，都做过比如年表之类的基本素材的挖掘，那是我们继续探索时可以依赖的坐标系。前人的研究成果和材料越多，就为我们后来的研究提供出更余裕的空间，而不会是说已经完满得无路可走了。

     掌握信息对研究工作极为重要，信息失误，会网漏吞舟，造成遗憾。要开始自己的研究，必须知道哪些人已经做了些什么，不然就会走弯路，做无用功，甚至是坐井观天。那天在食堂遇到李一先生，他约请参加这次八大山人的学术会议，我欣然同意。研究八大山人，不来实地体会一下，毕竟是遗憾。等来了，遇到杨新、薛永年、陈传席、吕品田、何延哲、萧鸿鸣等先生，很高兴，但没看到刘墨，打电话问他，他说不知道，他写过关于八大山人的著作。

     我写《为道日损》时，搜集并阅览关于八大山人的所有图文资料，发现了继续研究的重要性和意义所在。材料有了，如何研究，方法论就显得举足轻重；不同的路径会有不同的结果。学术方法也因人而异，如汽车制造，有零件车间，也有组装车间。我在写作过程中，曾经问过王朝闻先生，他告诉我一定要史论结合，我很赞同；因为没有论的史和没有史的论，都是单薄的、有所欠缺的。为了弄明白一个概念，就要查阅很多专门著作，目的是直截了当、直抵本心。我不喜欢以道古人姓氏名号为能，因为那有沦为概念游戏的危险。美术史乃至整个文化艺术史上的很多大家以为重要无比的问题，其实也只是一些概念之争而已。彼此不能认同，于是从争论到争斗，从精神观念然后是物质行为，这无疑是人类的悲哀，但谁也没有办法。

     杨新先生幽默地说要弄清楚“八大”这个名字到底从何而来，还是问八大山人自己，其实，即便问了，也未必清楚。我做了个梦，问八大山人关于他的诗的问题，他不愿意回答，后来回答说，他在写诗时，是根据当时偶然的心理感受，随机使用一些词汇，当然有所指事，但是现在他自己也忘记到底是什么意思了。心理学讲究动机、证据，八大山人不能自己说明，我们只好揣摩他的动机，并根据史料来逻辑推理，证明我们的猜测。

    八大山人离开我们已经很久了，我们穿越时空来与他会见、对话，来感悟他的“心象”。佛学讲见性明心，本“心”，才是最真实、最合理的依据。王国维讲究历史研究要考查事实背后的事实，但背后的背后还有背后，无有穷尽。陈寅恪先生提出史学研究中“同情心”这一概念，我把他推广到文艺研究中；这不是伦理道德上的概念，而是现在的读者与当时的作者同一心情，是设身处地，以理解之，而不是妄加评判。有人研究敦煌壁画，针对画幅的中间凹槽形说得神乎其神，其实，这中间部位乃是雕塑造像之所在而已。

     八大山人的心，是活的，是变化的。筑基于儒，成就于佛，浑化于道，八大山人打通了三教；有理无宗，有学无教，他脱略了形式，越来越落到了实处、平易处、简便处。他更多的表现出儒家的脉统，他最后焚烧僧服、娶妻生子，他使用《诗经》里的词句，他说自己“羸羸如丧家狗”，都是证据，但是，他最终还是心态平稳了下来，而不是一味地愤世嫉俗下去，不然他活不到八十岁。他的水仙形象有遗民和隐士象征，有顾影自怜的心理成分，但绝对不是全部的艺术内容。我们不能曲解八大山人，不能把我们的意愿强加给他。八大的画，笔墨简练干净，构图奇崛，表现出一股空明寂寥的气息，但不能认定那就是悲苦荒寒的化身。《八大的“大”》，我写过这么一小节，他的大，就是视野宽，思维深，境界高，是道的寄托，具体而微。

     具体到八大的画语，它很独特，观看时有不稳定的因素，那既是势，更是他对构图语言的探索。树干下面细，中间粗，是因为中间部分离观者近。以小观大，强调空间感，是八大的一大突破。他的荷花亭亭如华盖，给人仰视之感，这是注重空间感。他的落款字往往很小、用印距离大，也是突出空间感。穷款更是有趣味，在画面上不是二维平面的摆放，而是三维空间的布置，产生出忽前忽后、可前可后的视觉动感，平添一种审美趣味。有强烈的构成意识，实现了抽象化、夸张化、象征化、符号化，八大山人的画可以与世界级的现代派的大师们相比肩，而决不稍让。

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