历代书画之僧夥矣，然超群绝俗者盖寡，何则？以书画之为艺为术，有其专门路数在焉，进门易，登堂入室则难，窥奥入妙则更难。不塞不隔、无滞无碍之举之想，在理论或有馀，在实践多不足，其谁无缺憾耶。所谓技进乎道者，技易而道难，即便一日一进境，道亦终归未必可得，况乎资运匮乏，歧途相仍，致远恐泥其为必然。

入理既深矣，用功既久矣，然去趣犹不远，最为难得！今月照上人果能如之，可知其慧根之固，修持之勤。倘非参悟得体，功性俱佳而手眼相侔，则不能解黏释缚、拔理拈味。

曩者东坡翁评道子画云如灯取影，横见侧出，逆来顺往，各相乘除，斯语至为剀切。今者月照上人之书画，正风华婉转时也，或疑尚需加之以简净练达、大璞不雕，然则辩证以观，春雨之细润柔缓，毋须慕乎秋风之干裂劲节。假以岁月，由任自然，而后可期从心所欲，正不可作随影变形之谋也。计白当黑、有无相生，为论艺之最上语，其妙旨幽微，一如空即色、色即空云者，质诸月照上人，其是欤？

（2）

略述月照禅师线描释画的历史地位

文/崔自默

唐张彦远《历代名画记》叙画之源流，有云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”此为千古不易之论。文艺作品的表现形式，总要受到它所欲表现的主题思的指引；绘画的题材，也势必取决于它的实际功用，即其社会意义和精神价值，这从中也正反映出一个时代的审美风尚。

由于遵循绘画应当承担“成教化、助人伦”之社会责任的思想指导，中国画在唐以前，主要为人物画；唐宋以降，尤至于元明，山水画和花鸟画盛行其道，内中则透露出文人士大夫阶层的世界观与审美趣味。

中国古代绘画大师的人物画杰作，对它面前的读者而言，产生出非凡的摄受之力，追写先贤，照远显幽，千载寂寥，披图可鉴，其何以如此？南朝齐谢赫《古画品录》所阐之“六法”论，最能回答此问题。至于“六法”之妙，则主要在乎“气韵生动”与“骨法用笔”，诚如张彦远论画六法所说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”“本于立意而归乎用笔”，此可视为中国人物画的最高标准；而以此最高标准来衡量，线描人物画的最高地位乃得以确立无疑。

东晋顾恺之和唐吴道子，占有世界人物画史上的无可移易的大师地位。顾恺之的“春蚕吐丝描”，如“春云浮空，流水行地”，所作《女史箴图》、《洛神赋图》，迁想妙得，写照传神；吴道子则特创白描一路，离披点画，骨峻风清，所作《观音象》、《送子天王图》等佛像样式，被尊为“吴家样”。他若唐之阎立本（《历代帝王图》、《步辇图》、《凌烟阁二十四功臣图》）、张萱（《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《整妆图》），各臻其善。中国历代人物画大师辈出，咸具其美。五代之周文钜（《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》），顾闳中（《韩熙载夜宴图》）；宋之武宗元（《朝元仙杖图》），李公麟（《莲社图》）；元之任仁发（《张果见明皇图》），刘贯道（《消夏图》）；至明清，人物画家则大多兼善山水，将人物置于林泉之中，尤见高致，如戴进（《达摩六祖师像》）、唐寅（《孟蜀宫妓图》）、陈洪绶（《蕉林酌酒图》）诸家。中国写意人物画，始成熟于宋，其笔情墨趣，一派天然，若马远（《伴鹤高士图》）、梁楷（《出山释迦图》、《李白行吟图》、《六祖劈竹图》）、法常（《老子图》、《罗汉图》）、贾师古（《大士像》）诸家，其中以梁楷称开山巨擘，迨及明清，写意人物画家不绝如缕，如明之吴伟（《琵琶美人图》、《醉樵图》）、朱瞻基（《武侯高卧图》）、张路（《老子骑牛图》）、万邦治（《秋林觅句图》）、蒋贵（《寒山拾得图》）、宋旭（《达摩面壁图》）、丁云鹏（《伏虎罗汉图》），清之禹之鼎（《芭蕉仕女图》）、金廷标（《瞎子说唱图》）、上官周（《庐山观莲图》）、黄慎（《麻姑捧壶图》、《渔翁图》）、闵贞（《蛤蟆仙人图》、《采桑图》）、王素（《钟馗图》）、费丹旭（《秋风纨扇图》）、任颐（《仙姑图》、《羲之观鹅图》、《苏武牧羊图》）诸家。

绘画与宗教的联姻，产生出譬如敦煌壁画那样的绝世之作。由于年代的玄远，当初绚烂的色彩敷陈早已衰变消褪，但那墨亮的线描勾画，依然精神焕然。水墨画的成熟与发展，自唐始，深受士大夫阶层审美好尚的影响，画与诗、书融会贯通，所谓“文人画”得以大兴，其间，佛学禅宗的高深妙义，又不断给文人画注入并衍生出丰赡的内涵。

禅宗自达摩传入汉土，历经二祖惠可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，慧灯次第，衣法授传。其中六祖慧能着重阐发的“外无一物而能建立，皆是本心生万种法故”，“此心本净，无可取舍”（《五灯会元》卷一），把“心”的作用提高到非常的高度，更与中国文化艺术交相融会、互加影响。“安闲恬静，虚融澹泊”的禅宗旨趣，与吾文人心态和士大夫思想颇为契合，以故藉禅修德成为可行之法。高僧的机锋转语和禅理的玄妙幽微，尤为精神内向的文人所癖好。见性而明心，快哉！唐人阎立本、吴道子、尉迟乙僧、王维、常灿、左全等名手辈出，为佛教人物画的确立厥功甚伟。释像罗汉画始于六朝，唐初卢楞伽、五代释贯休允称高手，只是当时罗汉画仍非中土形象。五代末，王齐翰、曹仲玄、张元简、石恪诸家，渐成汉人自家风貌。至宋元，禅悦之风远被朝野，亲近自然，无禅不雅，文人如此，画家岂可落后，诸多禅宗公案成为他们创作“禅机画”和“禅僧顶像画”的便利素材，李公麟、梁楷、贾师古、法常、赵琼、陆信忠、孙知微、金大受、梵隆、苏汉臣、李从训、颜辉等大批画家出现，中国水墨写意佛教人物画已然生面别开。“直指人心，见性成佛”之智慧，至明代的文学艺术界根深柢固，而“禅门机缘画”之史实风俗化便为一明证，心越禅师、木庵禅师、蒋子诚、上官伯达、丁云鹏、张宏、戴进等为里手。至清，以“四大佛画家”杨芝、丁观鹏、金农、罗聘以及“四大画僧”八大山人、石涛、髡残、弘仁为代表，彻底彰显佛学与禅文化之魅力。

清末民初，释画式微，而传统精谨一路的人物线描，更几成绝响。当代月照禅师，发扬广大禅宗精神，且具体而微，书画艺术直绍先贤。他的释迦线描释画人物，以充分刻画对象的内心世界为鹄的，下笔斩截，略无碍滞。其早期线描，人物穿插掩映，衣纹线划绵密，细腻不苟，若《五百罗汉卷》、《灵山法乳》、《韦驮尊天菩萨》诸作，恍见唐吴道子《观音象》、《送子天王图》以及宋武宗元《朝元仙杖图》、元山西永乐宫壁画之丰采；其近年简笔线描，若《十八罗汉卷》、《观音百像》等佳构，则毫颖飞动，沉着痛快，重处见笔意，骨气洞达，细处显神思，风声峻爽。且也其用笔之趣高明，所谓“笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此笔不周而意周也”（张彦远《历代名画记.论顾陆张吴之用笔》），偶出险笔，虽细如发丝，亦全身之力到，其技之纯熟之精能如此，置诸中国人物画史，足可比列前贤，光彩灿然。

佛教绘画艺术，其存在意义是多方面的，它不是单纯的视觉艺术，而是赋予和增添了无上丰富的宗教的和文化的内涵。“道俗瞻仰，忽若亲遇”，佛教绘画给读者的心灵触动和艺术感觉，是崇高而透彻的。艺术品的“最高贵”和“最本质”这一衡量标准，在此得以凸显，这也恰恰应和了中国绘画“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的伟大宗旨。

非职业化的特征，使得月照禅师获得了非一般书画家所可以期求的殊胜契缘，因之更能直接地转向精神境界的追求与索问。在平实之中见超然，入理既深，用功既久，而去趣犹不远，难能故而可贵。其超脱，亦因之更有效，重“道”而合于“技”，画即是禅。

月照禅师绘画作品，有着全新的现实启示。艺事，是他的修行，其笔端有觉、有情。他精进不已，而以之广结善缘，随时应物，开方便法门，咸沾法喜，利被群生。厥功曷伟哉！