关于工笔画的几点思考

崔自默

关键词：工笔 写意 难度 劳动量
一、工笔与写意的概念
1．工笔的概念
工笔的概念，应该首先倡明。
北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，显然，前者指“写意”，后者指“工笔”。
工笔亦称“细笔”，与”写意”对称，属于中国画技法概念。所谓“工”，即工整细密一体的画法，笔墨和设色力求缜密细微，如宋代的院体画、明代仇英的人物画、清代沈铨的花鸟走兽画等。

2．写意的概念
“写意”俗称“粗笔”、“减笔”，与“工笔”对称。笔墨简略一类的疎体画法，要求笔墨简练、概括，着重描绘物象的意态神韵，讲究“遗貌取神”。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅此法。
写意之“写”，意即泻也，有发泄情绪的成分。工笔能借以发泄情绪么？强烈的情绪，必须有效地控制在冷静的情绪之下。两种风格的作品上，画面细微处的处理，都要照顾到整体和全局。写意画题字用行草书，工笔画则用行楷，气息吻合而协调。
尽精微，致广大。工笔而有写意的气质与精神；写意而有工笔的传统与态度。工笔与写意，也同样可以实现“静穆”的境界。“高贵的单纯，静穆的伟大” ，艺术的高标准。

二、“工”与“意”
1．何以称“工”
绘画艺术之“工”，其基础要求就是“像”。工，有精、巧、善、妙、细之意，画得很像了，就可以气韵生动。
中国绘画艺术之“形”，是对天地自然之“象”的摹仿、临摹；但自然之美又不是可以原封不动地被再现的，即便再准确的摹仿也只是自然的一个“影子”，离“永恒理念”或“道”还远得很 。真正意义的临摹，只能是师自然、师本真、师大美。“绝对正确的模仿并非艺术的目的。” 天才的摹品，即高级的艺术品，有胜过自然之处，它不是自然的翻版，不是爬行的写实主义。
“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉？” 书画是造“形”艺术，没有“造”的意识，艺术性无所从来；“形”，直接出自笔墨，不讲究笔墨，就是不讲究形，就是不讲究艺术。自然之美，在在处处，隐秀其间，天然去雕饰，不劳人工妆点。《成生画山水歌》云：“成子貌古心亦古，造化为工笔端取。玄冬起雷夏造冰，翻手为云覆手雨。”（邓椿《画继》卷四）这个“工”，是造化的本真状态。
王维《山水决》说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。” 张彦远《历代名画记》说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。”这些话，都在指出自然之工的客观性，以及艺术家的主观能动力，那也是艺术的目的。
实用性与艺术性，向来是任何艺术形式存在与向前发展的“两足”。一如主观与客观的不可确分，理想与现实也总是紧密相连的。人艺与天工不可分离，是指导艺术理论与创作的根本所在。“虽写实家，亦理想家也”，“虽理想家，亦写实家也” 。艺术的存在，便是主张这种人与自然的结合，师法现实而益于理想，在“无我”中求得“有我”；一旦这种结合至于极致，两者便不可分离，所谓“人艺即天工也” ，所谓复归于朴、自然。
工与工夫，是两个概念。创作和制作，要区分对待。“穷而后工”，靠劳动量感染人，不是工笔的高明目标。工笔之作出现“谨毛而失貌”，问题何在？庄子讲“形莫若就，心莫若和”、“形莫若缘，情莫若率”，列子讲“斋心服形” ，都指出“心”与“形”的“和”的重要。形准，神应该说一定是准的。谨毛而失貌是因为这一“谨毛”不是地方、不准确，甚至画蛇添足；假如笔笔准确，“谨毛”只能有益于神的产生。然而，通过追求形的细腻这一方式来传神，是没有尽头的，算是一个笨办法；于是，另一种方式即：形简神丰，成为聪明的选择，也应该是中国画中“忘形”思想的正确实践方针。“形简”与“神丰”是两个方面，缺一不行；在这严要求、高标准下，每一笔的精确是必然的了。
忘形而求神，就是追求艺术之“工”。艺术之“工”是来源于真实，却要超越真实的；它既在形式、物质，又在内容、精神。高明的写意，能抓住典型形象，是象征和符号物，是提炼的结果。“优孟衣冠”、“颊上三毫”，都是此理。所谓“如灯取影”，不是一个简单的过程。驴马毛，若用工笔，先钩后染，反而不如写意为妙，直接而自然。
工与不工，是相对的。工极而后写。工的极限，不是工而是写，好比无数细线的集合，是块面而不再是线。“书道只在‘巧妙’二字，拙则直率而无化境矣”，“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人，始专以法为蹊径，而尽态极妍矣”，董其昌《画禅室随笔》中论书法的句子，可以启发。

2．写什么“意”
郑绩《梦幻居画学简明》卷二“人物总论”里说，“画人物有工笔、意笔、逸笔之分”，是在“工笔”、“意笔”之外，单将“逸笔”举出，以强调“意”的作用。
中国艺术的精神是写“意”的，书法、绘画、京剧等等无一例外。写意要求符号化，很多艺术只能写意，不能写实，比如京剧的表演套路和脸谱 。纸上的假的东西，可以当作真的欣赏，符号便是中介物。
“意”者，心言也，志也，乃心之所之。“言，心声也。 于是，义、理——心、意——言，又连成一条线，“言”的任务更加繁重。“道”无疑是高明的，但它起码有两个缺憾：一，“道不可言”，它到底是什么意思说不清楚；二，“道本无言，因言显道”，它自己不会说话，只能靠言来替它传达。虽然说“言不尽意” ，但“言”既然作为“载道之器” ，也只好勉为其难。道难言、不可言，于是退求其次来写“意”，但“意”仍不好写，于是又有了“忘言得意”、“中欲言而忘其所言”、“辩不若默”、“至言去言” 等结论以及“得意而忘言” 的方法论。“言”，通过不断的衍生，被广义化、扩大化，渗透到绘画、雕塑、舞蹈、建筑、电影、音乐等艺术形式之内，与诗歌、话剧、文学等文字艺术一起，综合地作用于艺术的创作者和欣赏者。
绘画的写实与写意、再现与表现、具象与抽象等对类概念的区别，其根本不在表述上，而在于精神内涵上。明乎此，便可理解“现实的描绘（再现）同现实本身完全相似”以及“这个‘写意’，就相当于表现” 等观点的合理性与片面性。
因“写意”，所以中国画笔墨形式退化为一种符号，惟意是求，脱略形迹。米芾论书曰“意足我自足，放笔一戏空” ；也正因有舞文弄墨的放松心理，逸笔草草、不求形似，恰恰出乎意外、偶臻佳境，笔墨生机勃勃。画中不光笔墨处如是，设色也一样，“有意无意之间”、“不在取色，而在取气” ，辨证关系中见微妙之理。过于有意或过于无意都不行，都会入俗而伤神。游憩之间，意思最大，创作如是，欣赏亦如是。大画家笔挟风雨、即兴神驰的状态，往往是受到催化和激发。吴道子画东都天宫寺壁，受斐旻舞剑所激发，兴来图壁，为平生最得意之笔 。画面中线条刚劲清绝，表现出一片冷静，但创作时作者的内心，却是处于高度兴奋的状态。

三、工笔与写意的区分
1．工笔与写意的笔墨区分
清代恽寿平《南田画跋》说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰‘写意画’。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为‘写意’。”这个问题的提出，很有启发性。
工笔与写意的笔墨区分，虽然有疏密与多寡的区别，但同样的根源在用心与用意的差别，法、理这些元素的辨认，运用之妙，全在一心。清人方薰《山静居画论》说：“或问仆画法，仆曰：画有法，画无定法；无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也”；“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙。”
笔墨疏密，各极其致，好坏的标准，不在笔墨的多寡。现代黄宾虹说：“笔墨之妙，尤在疎密，密不容针，疎可行舟。然要密不相犯，疎而不离”；“减笔当求法密，细笔宜求气足”。
清人郑绩《梦幻居画学简明》卷二“论工笔”，说：“工笔如楷画，但求端正不难，难于笔活。故松发丝毫不紊，衣裳锦绣俨然，固为精巧，尤其笔笔有力，笔笔流行，庶脱匠派。欲脱匠派，先辨家法笔法，为下手工夫。故衣纹用笔有流云，有折钗，有旋韭，有淡描，有钉头鼠尾，各体不同，必须考究，然后胸有成法。”如此，才可能摆脱匠气。
郑绩《梦幻居画学简明》“论意笔”和“论逸笔”，说：“意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁，躁则浮，漂则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大人物，固无气势，即小幅亦少沉著”；“所谓逸者，工、意两可也。盖写意应简略，而此笔颇繁；写工应幼致，而此笔颇粗。盖意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名为逸。”对于工笔和写意的混合，他也有论述：“或问前论一幅不能用两笔，此论半工半意，岂非用笔夹杂，前后矛盾？曰否，前论工笔写人物、写松眉、写手足者，用细笔也。意笔写树石、写衣纹者，用大笔也。先用细笔，而后用大笔，是大小两笔混用，故为夹杂。而逸笔所谓半工半意者，始末同执一笔，但取法在工意之间，由胸中、腕中浑法而成，非写一半用细笔，一半用大笔云。”可见，两者并不矛盾，其气息可以相通，在对立中求得统一。
工笔与写意，其区分不仅仅在笔墨形式上，还在创作的精神状态上。劳动量的大小自是分明，而技巧难度与心理状态是否有区别，则需辨证分析。

2．工笔与写意的难度区分
多一笔不成、少一笔也不成，难度是否大于细笔？南宋梁楷既能细笔，尤善减笔。元代倪瓒的山水竹石追求“逸笔草草”，也属于减笔、写意，但实际上也难以达到。
清人盛大士《溪山卧游录》提出“四难”和“三到”：“画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也”；“画有三到：理也；气也；趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”可以这么考虑，“四难”的标准主要针对写意画而立论；而“三到”的标准则是针对高明的工笔画而主张。
应该说，无论工笔与写意，做到“四难”和“三到”，都不易。走不同的道路，目的是一致的，工笔与写意都有“三品”的分别：神品、妙品、能品。
工笔笔墨不到位，也会存在所谓“三病”。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”
清人松年《颐园论画》对于“能品”、“神品”和“逸品”阐释出自己的理解，认为：“画工笔墨，专工精细，处处到家，此谓之能品。如画仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景，画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。”对于“逸品”，他辨证地指出的真与假的区分：“若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气，久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品，有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途，而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易摹仿，譬如唱乱弹者，硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。”“两门皆不成就”，非工非写，高不成低不就，半生不熟。
非工非写、半工半写，也可以至于高境，看来，又不仅仅在技法，而在境界、在气韵、在意思也。《庄子》用庖丁解牛的寓言来阐述游刃有余道理，“技进乎道”之后，“技”与“道”便不可再分。
“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。” 性功俱佳，是艺术创作需要的。“技”与“道”之外，技术与艺术、工艺性与艺术性、劳动量与价值，这些对类概念也需要辨析，以使相关的问题更为清晰一些。
四、其他问题
1．工笔与写生
写生是基础，是把握工笔精神与写意技巧的桥梁。南朝谢赫《古画品录》云：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”正如佛教，最初被称作“像教”，佛像画作为一种实用的视觉传达语言而存在与发展，其主要目的之一，是写真。
写真、写生，则是绘画的主体内容和主要方法之一。写生的方法，是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，可以分为风景写生、静物写生、人像写生等多种，是根据描绘对象与题材进行的分类。一般而言，写生不作为成品绘画，只作品搜集素材和熟悉技法的途径。写生作为创作的方法并提到艺术欣赏和认知的高度，值得思考。
事实上，没有纯粹意义的写实、写生，完全“画其所见”是不可能的，真山真水怎么画？对写实，有两种态度：一，纯粹的写实没有意义 ；二，写实正是新意的来源 。这两种说法看似有所分歧，其实正是在不同侧面指出“写实”的价值：一，要挑选那些有意义的东西来“写实”；二，真实的生活是最新鲜的，与其拙劣地生造，不如径直写实。这同时也提醒我们考虑一个问题：艺术中所认可的“意义”是什么？写生写实之作，却可以把读者的视线紧紧抓住，作为审美对象来揣摩和观赏，不但精彩，还提供了一个重新审视生活的机会。有讽刺意味的是，很多我们原以为精彩的东西，一旦用艺术方法来展示，却忽然寡然无味起来。
写生的价值，不仅仅是一种摹仿自然的方法，还在于提供了一种单独可以欣赏的艺术创作形式；其意义则在于证明了自然的难以摹仿、只能是画家创作灵感的活水源头 。

2．写生、写实与写意、抽象
写生，可以写实也可以写意。谈到写实与写意，似乎就涉及了中西绘画传统的差异性，继而涉及到写实与写意的高下之别。
我们继续引用前人的现成的论述。清人松年《颐园论画》：“昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛傍有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔。可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶！不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。”同时，他指出：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神。前言真本领，即此等画也。既欲学画，须知画之根本缘由。仅以野战为高，是谓无本之学。”
写实与写意，没有严格的界限；而写意，其实也就是抽象。西方的一些被认为“抽象”的现代绘画大师，却自己不承认自己是“抽象”。“并没有抽象的艺术”，“也没有什么‘具象’或‘非具象’的艺术”，这是毕加索的话 。美国现实主义流派大师怀斯，具有高超的写实能力，但他却并不认为自己是“写实主义者”，而是“抽象主义者”，他有着“抽象的激动” 。这，的确有意味：被公认为“抽象”的画家却说自己“不抽象”；被公认为“写实”的画家却说自己“抽象”。
绘画的创作过程，可以据德、依仁、游艺。工笔，可以“吾道一以贯之”，实践慎独、诚敬的态度；写意，的确可以有不期而遇的艺术效果，那可谓超然灵性的最高境界。

3．工笔画的创新与其他问题
学术地位、艺术地位、社会地位，是支撑起艺术巨鼎的“三足”。宽广的视野、深邃的思维、崇高的境界，是组构艺术大师的“三维度”。小与大是有差别的。创作题材的狭窄，是小农经济，小本买卖。依据这样一些指标，大致可以衡量艺术家的相对量级，做到有据可查、有的放矢。
收藏，不仅仅是艺术品的收藏，也是艺术家的收藏。“苟非其人，虽工不贵也。” 人不珍贵，作品也不会值钱。知者之言，难与常人道。因人重艺，古来由然，这是读者的权利，也是知音之所以难得的原因。
工笔画如何面向当代，值得思考。继承与创新的具体关系和环节，值得思考。新时代，应该有新面貌，否则就是可有可无。
新工笔画的探索，可以有以下几个思路：新题材；新技法；新境界。