，是无所谓善或恶、真或假、美或丑、进步或落后的。有时觉得文与人之间有差距、不相符，只是因为此时的评判受了社会标准的影响，加入了过多的主观因素。文，或者其他种类的艺术作品，本来都是中性的，但只要是评判，就总是缘于“人”的。
“文人相轻”，由来已久。可以被“轻”之破绽，均在于“文”或者“人”；倘若两者均被“轻”，则无足论矣。
“因人废艺”，是文艺批评的传统之一，废其艺的着眼点，或者是出于个人一时的恩怨，或者因为民族整体的利益。苏轼《书唐氏六家书后》云“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”，正是说明书品与人品的关系。松年《颐园论画》所云更详：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明及国朝诸贤，凡擅书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也。”
（二）书即人
1．“书如其人”
文如其人，字如其人。西汉扬雄《法言》曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”清刘熙载《艺概·书概》云：“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
“如其人”，乃如其人之性格。李叔同《致马海髯书》说：“朽人于写字时，皆依据西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一图案画观之，斯可矣……无论写字、刻印等亦然，皆足以表示作者之性格。”书法表现的风格以及气象的不同，最终是由其人品格及性情所致。笔墨技巧是硬件，书家的性情是软件，硬件通过软件起作用、表现出来。
书法与人的吻合处，更不在表象，而在本质。譬如说书法无烟火气，是说其表现的澹泊，实际上，人表现得无论多么无烟火气，还是要食吃饭的。人可以伪装，字当然也可以伪装。坏人并不是对谁都坏，好人也不能保证人人说好。
文者，人也；书者，人也。看人，可以知其病；读书法，也当能察其病。此所谓“病”：一来指书法本身的技法上的欠缺亏损，但这尚属于形而下；二来可以通过书法的表象，体察作者本人的身体健康方面的征候，简单的如脾虚、胃弱、气滞，复杂的则可品味其人的精神、胸襟、气度，是狭隘委琐还是大度恢弘，是拘泥细节还是超然物外。清何绍基《东洲草堂文集》云“书虽一艺，与性道通”，正言此理。
“写字在古代正确的称呼是‘书’。书者，如也。书的任务是‘如’，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’，这也是说物象之‘文’，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文’，同时又反映这着人对它们的感情反应。这种‘因情生文，因文见情’的字，就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。”——宗白华（《中国书法里的美学思想》）此言把“书”——“文”——“情”的关系给予了清晰的梳理。
2．阅历
阅历，人人有，但有非常与平常之差别。一流的书家，往往有一流的阅历，命中注定，其曲折艰深，常人难能遭遇和想象。笔下之气息，正从心中流出，其中则有阅历在焉。
大书家的作品，往往以“气息”取胜；他们的气息虽然互相彼此不同，但都能超群拔俗。书法，作为一种社会活动或个人生活的工具，是不可缺少的。但在历史上，一生中单纯以书法为业而能搞出名堂的，却少得很。阅历能不同程度地改变人的性情，而专门书家所缺少的，正是这个。索靖、陆机、王羲之、颜真卿、张旭、怀素、苏东坡、米芾、赵孟頫、宋克、祝允明、傅山等等，他们的阅历都足以让常人咂舌；就算近代的赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、于右任、谢无量、马一浮、徐生翁、陈子庄等等，哪一位又曾经是平凡之辈？观察他们的生活，真有点让人“窥谷忘返”而又“望峰息心”，一般人何堪经历他们的蹇蹇之途？他们的心态，至晚年始得趋于平静，也就在这个平静的机会中，闲临碑拓，慢修学问，加之安享高年，乃得“人书俱老”。当然，这些大书家也并非个个百寿，比如少壮之时“任性使气，好击剑斗鸡”（高启《南宫生传》）的明人宋克，生年仅六十一；再如清人赵之谦，生年仅五十六，其“悲庵”之悲惨，更是人所不愿。
阅历是客观因素，是书家有成就的机遇和条件，所谓“乱世出英雄”，虽不是说文艺现象，但是，在社会变荡之际，文化遭殃，可是这种客观环境却深刻地影响到艺术家的情绪及其创作风格的产生。
3．修养与中庸
文化，文而化之；学养，学而养之。文化与学养，都是慢慢修、慢慢养来的。书法活动，作为传统文化修养之一种，要理解它、搞好它，除了书法本身的知识和技法之外，尚需要多方面的修养，所以也是急不得的事情。讲究相关学养的丰富，是高标准、严要求的，是用来评价书法大师的，不是用来衡量“字匠”或“书奴”的。
然而，书法实践中的“表里统一”问题，并非简单地可作结论，所以颇堪思考。文化人的书法，一定能表现出文化；作品的个性，不一定就能表现其人的个性；书品与人品，不一定能完全统一。另外，书法这种艺术形式，是否真地能表现（或曰内涵）那么多的学问和修养呢？即便能，观赏者到底能品味出多少来？也是一些不容易回答的问题。其中牵扯到很多具体而复杂的环节，需要具体而微地观察。
文化和学养，是书法能否写好的必要而非充分条件，即：有文化学养，不一定能写好书法；而没有文化学养，却一定写不好。书法的个性，不一定能与人的个性统一，原因很多，主要的是技法方面的不熟练，笔墨不听使唤，想表现个性却无能为力。技法的“熟练”，不只是临帖的逼肖或者笔墨的精能（虽然这已经极为难得），还包括有无个性和能否表现个性的才能，能心手双畅、游刃有余，方称得上“熟练”。人品高，书品不一定高，因其技法不逮也；人品劣，书品优，因其技法熟练也。正因为“心”与“手”常游离而不能合一，所以书品不能完全表现人品。
书法本身有其局限性，先不说人的技法难以臻至“从心所欲”、“为所欲为”的境界，就是笔墨线条本身，也不大可能完美地表现作者的喜怒哀乐，它更不可能比拟音乐之声、舞蹈之容。退一步说，就算书写者自以为在字里行间注入了很多内容，但是，观赏者却不一定能品味出来；所说非所听、所授非所受，是常有的事，何况说者自己就没有表达清楚。对于书法活动，理论和实践总是有距离的：没有书法理论作指导，书法实践是低效的；书法理论水平既高，但技法跟不上，自然会眼高手低；理论好，技法熟练，作品艺术水平一定不会低，当然，在此假定理论和实践的“好”与“熟练”，都是真正的、到位的，而不是虚伪的、偏颇的。
委婉、含蓄、谦虚是有修养的标志之一。人性中的直率和坦呈，可以是优点，也可以是缺点。为人坦呈、豁达、真诚、不伪是优点，但毫无遮拦、为所欲为甚或掠夺作恶，就太直率了，就成了流氓、恶棍、无赖。《论语·雍也》有“非敢后也，马不进也”之句，是说：我哪里敢留在后面，是马不往前跑。看，一句“借口”之词，都如此含蓄完美，其修养可见。笔墨的不温不火、不激不厉，是修养。
中国文化讲中庸之道，中庸，不是一般人所认为的谵语虚言，而是实实在在的唯物辩证法。杂技的走钢丝，最能说明中庸之道，往左偏一点或者往右偏一点，都会掉下来。能够来去如履平地，此等工夫几乎不可能获得；对于高手，能在晃晃悠悠地保持身体平衡，已经殊为难得。所以，《中庸》有谓：“中庸其至矣乎！民鲜能久也”（《论语》中亦有此语），“致广大而尽精微，极高明而道中庸。”遗憾的是，“大道甚夷，而民好径”（《老子》），真正的大道因为太宽阔、平展，根本不像路、看不出是什么路，而羊肠小道，则弯弯曲曲，容易辨认出它是路，人也乐于走。
艺术之道，怪味的、生辣的、新奇的东西，人们容易趋之若骛、一呼百应；而把特点隐含、“大味若淡”的东西视为“中庸”之物。实际上，“索然寡味”距离“大味若淡”的境界还远得很，连中庸之道的皮毛还算不上。坏就坏在假中庸上；庸俗之物，是劣质的中庸。中庸者，中而用之，虽“中”而能“用”，类乎老子所谓“无为而无不为”，并不是歇着，什么都不干。书法的中庸之道，很高妙，虽然“道不远人”，谁都有权利拿毛笔，但坏事就坏在能拿毛笔的人太多，而能真正理解它的人则太少。借用《中庸》里面的一句话——“人莫不饮食也，鲜能知味也”——谁都吃过饭，但能领略味道的人却并不多。复归平淡，平淡是真。得中庸之道，便是有大修养之一。
4．不同人的书法
专业书家是书法活动的主要人群之一，但好的书法作品，却未必都出自他们。学者书法、画家书法等，是书法的另类；另类，也可能很正宗。
对学者书法的认识，大概要比理解他们的学问简单多了；书法在学者们的眼里，也许与一般人脑子里的概念是不大一样的。在此所说的“学者”，当然指一流的学者，而且，他要对中国传统的文化和艺术感兴趣，最起码，能拿得起毛笔。书法，在今天已经空前普及了，敢于称书法家甚或书法大师的人有的是，所以，倘若把一位大学者列入书法家的行列，就已经是很俗的事了。
学者书法之所以名贵，就是因为其人的不同寻常、其学的深厚难测、其书的罕见和难得。然而有一个问题值得思考：学者书法就一定有学者气吗？学者未必就能在其书中显露其学；其人有学，是其书有学的必要而不充分条件。此间，有学问如何转化的问题，即如何表达出来的问题。要表达，需要才气，更需要技巧，需要“功”与“性”两者的协调作用，如著名学者饶宗颐，从其书看见字内功与字外功，洵难得也（见图55）。宋严羽《沧浪诗话》云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，说的是诗，但移诸书法，亦无不妥贴。譬如一个教授讲课，有学问未必就能讲出来，而没有太大学问的，却可能说得有滋有味。
刘勰《文心雕龙·隐秀篇》谓：“境玄思淡”、“心密语澄”、“深文隐蔚，余味曲包”，倘若学者之书法中，真的涵溶了他的学问，则不是一般人可以轻易窥得其奥的。虽然说书法具有相对的平民性和大众化因素，但并非可以一味地通俗化；实际上，书法作品客体与欣赏者主体之间，毕竟存在着不小的距离。
学者书法，区别于专业书家书法和画家书法，当然，学者也未尝不可兼备艺术才能，只是他不以书法名世或为生为业罢了。过去的文化人都能拿毛笔，这当然与他们所处的历史条件有关，但是，他们对作为中国文化精粹的美术知识本身的了解，如鲁迅等，也是超越常人的；遗憾的是，今天的很多文化人，包括研究中国文化的学者们，有很多人对美术学问根本就是陌生的，更不用苛求他们能拥有一门艺术实践了。
有意思的是，假使一位学者欲与市场接轨，想当专业书家，那么随着他笔墨技巧的熟练，他的书法中的学问含量会不由自主地被稀释、冲淡。说到“冲淡”，我忽然想起司空图《诗品》里面与此意完全不同的这两个字，但挪用于此来仿佛那种“迷茫”状态，亦妙，云：“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。”
“画家书法”，似乎是个不大明确的说法，因为，它可以有“画家的书法”、“画家型书法”等不同解释。
翻阅书法史，不难发现，有不少书法家，同时也是画家，而且，大凡开宗立派的大画家，也同时是空前绝后的大书家。苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、倪瓒、徐渭、金农、黄慎、石涛、朱耷、龚贤、傅山、赵之谦、吴昌硕以至齐白石、黄宾虹、陈师曾、张大千、徐悲鸿、丰子恺、刘海粟、林散之、潘天寿、李可染、李苦禅、吴作人、陆俨少、何海霞等等，此则颇发人思索。他们之所以如此，除却各自天性、学问、修养等诸多原因外，均系真正的文人画家这一点，尤值得注意。没有“文”，大概无法把书和画兼善起来。
画家更有造形意识，所以其书法一般感性重于理性、趣味超过理法，于章法、结体、笔法、墨法等方面都很主动，讲究线条质感的多变与内涵的丰富，以及题款与画面的完美协调。至于一般水平的画家，充其量也只能使他的字与他的画配搭起来不难看，他是在画字而不是在写字，其字也几乎谈不上什么“法”与“理”，单独拿出来看就不大成立；甚者连题跋都不敢，只有落名盖印而已。
画法可以通（非“同”）书法，其理可以“一律”，但是，书法与画法绝对是两回事；“书画同源”、“以书入画”与“以画入书”等说法，千万不能作简单而偏执的俗解。
兼具书家资格的画家，他不但曾经于书法注力深研，而且还能推陈出新，于是终开自家户牖。齐白石尝谓“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下”，读之可以解惑。
画家中，不乏别调独奏者，如郑燮、虚谷、徐生翁、陈子庄、石鲁、王子武、韩羽等，他们的书法，乃各家审美意趣、风格追求之独到使然，又是性情、气质之自然流露；此类书法，非其人不能为之，故虽可赏而不可学。
四、塑造读者
（一）贴切读解
鉴赏文艺作品，研究其本身很重要，同时，欲对它进行更深层次的贴切读解，更需观察与之紧密相关的外围环境和背景资料，如其人与其文的情况。钱锺书《宋诗选注·序》云：“对文艺作品的敏感，只造成了
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