于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙”[245];也正是在笔墨有无之间，见出是非工拙。以“蹈虚揖影”之笔，写通天尽人之怀，一如诗人在窅窅摇摇之中，寄托真情，兴观群怨。有如此湛彻的心灵和明通的艺道，艺术行为才得以纯粹，创作热情才不至于衰竭。

虚笔与实笔，相互映衬，而后可以发挥出最好的视觉效果。“以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”[246]“古人意在笔先之妙，学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理；更从无笔墨处参法度，从有笔墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣。”[247]无论在有笔的实处，还是无笔的虚处，都可以实现“一师心匠”、“气从心畅”、“境与天会”、“神与境合”[248]的理想。

大处构图求其虚，一笔一墨也不可过于实之。张彦远《历代名画记》在论顾、陆、张、吴之用笔时指出画有“疏密二体”，这是从用笔上发现的中国画笔墨的奥妙：顾恺之、陆探微之神，在于笔迹周密；张僧繇、吴道子之妙在于：“笔才一二，象已应焉；离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”[249]笔墨的时见缺落，是一种高明的手法，善用之，则需要非凡的智慧。“时见阙落”、“笔不周而意周”，即计白当黑、虚实相生的道理；用笔的形断而意连，即画之写意，形有所不完，而神特备。形虽断，而意可连、气可贯、神可交，是视觉艺术的特殊规律。

阙落，并不是虚置的、可有可无的东西，在中国画的造型上有时是必须的，它使笔与笔间形成前后的空间关系，虽然在笔墨上没有交代清楚而是以阙落处置之，但却更为灵动，阙落之处也许正是生机和气韵旺盛之所在。在什么地方该阙落，阙落到什么程度，那是一种经验的判断和表述。对“玲珑断续”与“笔断意含”的“取”与“予”[250]之功，非门外者可知。不完整的形式和有缺陷的事实，在表达精神时却未必不完整和有缺陷，相反，更能激发读者的注意力和想象力，进而透过形式而注意内部的真实与丰富。

八大画中使用大的阙落，靠势、韵、态等以弥补、配合、充盈，那是一种瞬间情节的呼应关系。若《湖石双鸟图》[251]，两鸟似乎在捉迷藏，这种相侔是靠“眼神”传递的，而不是视觉形上的连通。类似者若《山石图》与《山石小鸟》、《写生册之一》[252]，两鸟似乎在“对话”，一正张大嘴巴，或歌或吵，另一则默然无语。《荷花水鸟》[253]一作，鸭引颈向上，正与上面的题款相呼应，另一作品《鸭》[254]则与此异曲同工。八大画小鸟多用“缺”笔，羽毛绒绒，笔造生动。

从无笔墨处求神理，于创作如是，于欣赏亦如是。“如空中书字，虽然不成，而文采已彰”[255]，故善悟者在乎“虚”，于可见的有限的形象之外，展现出无限的意象的心性与境界。

4.4  少许胜多许

“有无相生”、“虚实相生”、“计白当黑”是大法，至于笔墨的藏与露、疏与密、简与繁，则是具体的实践。

“绘画只属于高贵的智者。”[256]绘画需要领悟力，何处当虚、何处当实，何处当藏、何处当露，何处当疏、何处当密，到何等地步为宜，这些只能靠妙悟。“智与理冥，境与神会；如人饮水，冷暖自知。”[257]画家的智慧与灵性，在虚灵超脱的笔墨形式中得以外现，内中包含了画家对自然意象之“真”的具体领会与传达，是意境之所在，那是“张之于意而思之于心，则得之于真”[258]的东西，是跨越了物境与情境的，是有我与无我的精神理趣的完美融合。艺术的真虽不同于生活的真，但的确是包容了人生命运、宗教精神与艺术灵智。

从实际的视觉空间造形而言，有藏有露是必然的，在叠障层崖之间的路径、村落、寺宇，都画出来显然不可能，有隐有现，远近分明，需要露与藏的安排；观者在画面上虽不能明确地辨认云峦几层、远近如何、林木多少，但妙理与趣味就在其中。“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，“若主于露，不藏便浅薄；即藏而不善，藏亦易尽矣”[259]；以实带虚、以虚代实，以露引藏、以藏当露，愈藏而愈露，景象愈阔、境界愈大，为难能可贵。

“高简，非浅也。郁密，非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。”[260]虚与实、浅与深、疏与密、简与繁，是可见的笔墨造形方面的，也是可感的气息方面的，倘非“惨淡经营”，久经磨练，不能表现出来。无疏无密、亦疏亦密，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，“增之不得，减之不能，如铸就”；“字画疏处可以走马，密处不使透风”；“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟；然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不粘不脱”[261]。

“简至入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟霞翠黛，敛容而退矣”[262]。有千笔万笔而仍简者，有三笔两笔而仍繁者。用力从简，而意能繁，是画艺高明所在；难能，所以可贵。简约洒脱、平淡天真，减削迹象而增加意境，少就是多。减与简的是笔墨，而境界、意象非但没有减、没有小，而是增大、丰富。八大山人笔墨用“简”，这“简”，也正在于笔墨形式，而非在于空间意象。

“繁”与“简”二体，古来各有主张与支持者[263]，大抵出于不同的写作目的而立论，角度不同自是结论有异；无论繁还是简，虽无绝对优劣，但意简言冗则背道而驰矣。笔墨的求简，其真义不是简单化，而是要包含丰赡的意蕴；能于简易闲淡之中，置入深远无穷之意蕴，方为得之。因言简而至于意“阙”、“疏”，亦为失之。“深浅而各奇，浓纤而俱妙；若挥之则有馀，而揽之则不足矣。”[264]繁与简的辨证关系，很是微妙，不易觉悟，只有意明笔透者，才望“心密语澄”之境界。调和矛盾，就是中庸之道；但这种调和，不是毕其功于一役的，因为矛盾的两个方面不可能平衡，是变化着的，有不肯定性与偶然性，正如刘勰所谓“或率尔造极，或精思愈疏”[265]。

“凡事物之理，简斯可继，繁则难久”；“然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以笔舌争也。”[266]窗棂的根数虽少，而意仍密，李渔的这般论述，虽然是针对园林借景安排而言，但此正与画中笔简而境繁的道理一致。简，不但欣赏起来便于抓住要领，而且经得住时间的考验，是艺术长生久视的因缘之一。八大山人的画，便是这样。

“繁简在意，不徒在貌；貌之简者，其意贵繁”

 

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