[224]。书法结体的趣味，也在善用奇正相生之法，而空间布置、分间布白是最大的框架结构。绘画中的大量留白，既是“计白当黑”理论的技法实现、实践，也是视觉艺术的最高追求与境界。

4.2  “无画处皆成妙境”

“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”[225]

矛盾双方的互动，产生出最大的效能。无中所生之“有”——虽然是想象出来的、是不可见的“形”，但却远胜可见之形；这种“有”，因孳生于“无”、附着了无限的可能性，更具生命力。

简洁、简化、合理、完整是视觉的规律[226]。虚与实的相对、相映、相生、相发，借助大脑视觉系统会使支离的图象完整化，把它从模糊的背景中“分离”、“提取”出来。越是隐藏、遮挡、缺落，视觉就越有将它整和与深度挖掘的意欲，还凭借审美经验和完美记忆补偿得更真实，并营造出额外的神气与韵致，尤其在虚无处、空白处、隐藏处，即无笔墨处。

“神思方运，万途竞萌；规矩虚位，刻镂无形”[227]——这，的确是中国画中最高明的艺术创作法则。中国画在二维空间内，留出很多“虚位”，充分调动视觉的能动作用，使之“竞萌”；那看似简单的笔墨却是视觉的线索，从中便生发出三维空间的最佳效果。中国画的所有理论与技巧，都是在陈述一套成熟而完善的方法，来引领视觉心理、创造审美效果。

中国画的空间意识，不是建立在实际的透视知识基础上的，而是基于“计白当黑”以及“有无相生”、“虚实相生”之道的。中国画虽是所谓的散点透视，但它绝对不是无视空间感，其实所谓的焦点透视构图法，在汉画像砖石上已分明可见[228]。郭熙的“高远”、“深远”、“平远”与韩拙的“阔远”、“迷远”、“幽远”之“三远”说，以及“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”[229]之论，是何等高明！至于中国画的长卷作品，推移时空，能把不同时令、不同地域的东西摆在一起，首先是在观念上的一个突破。八大的花鸟写生长卷，如《蔬果卷》[230]，从位置、用笔到用墨，颇有空间意识，高高低低、疏疏密密、浓浓淡淡、轻轻重重、虚虚实实，简直就是一曲交响音乐。在《书画合璧卷》[231]上，八大在空间感上又别出心裁，中间的两只鸟比起左侧的山水树屋来要大得多，以表示鸟栖的这树枝是在近处，而立点视角又在高处，通篇呈登高远眺之势，的确让人览之而心胸为之一豁。

八大的画，清刚疏宕，这与其善于用虚、用无、用空、用白有关。《山水册之七》[232]，八大营造出一种高远之大气局，上部过半面积为虚空，左中“八大山人”四小字题款以助其意，读之，如面辽阔苍茫之寰宇，不由得感喟天地之悠悠。

散点透视法，类似于散文的“形散而神不散”，在创作中最利于作者，在观赏时最利于读者，均使得视点在画幅之内，“产生了与画中景物更强烈的关联感”[233]。——这便是“神不散”。至于西画传统，无论仰透视、俯透视还是平透视，都不但局限了作者的观察视角，也把读者框定在一个指定的方向。“散点”以观，则自由、灵活、动态；“焦点”以视，则束缚、固定、僵化。艺术之妙趣所在，正在于“无中生有”，以浪漫之思、逍遥之游，与物契合，超越时空。顾闳中的《韩熙载夜宴图》、张择端的《清明上河图》或者夏圭的《长江万里图》，这样的长卷巨构，像戏剧性的场面，请西方画家来，则很难办。中国的界画，采用鸟瞰俯视，气势恢弘、景象壮观，很符合透视法，可见中国画家不是不懂，而是不讲究、不屑用之。这不仅是绘画手法的问题，而是一种超越艺术思维的人生智慧问题。

“知形形之不形乎？道不可名”；“以有形者象无形者而定矣”[234]。“有形”便实，“无形”便虚；实而带虚、虚而映实，虚实相求、实虚相济，贵虚而尚精、饰虚而缀奇。

“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”[235]，这样的画理，非惟证明艺术实践之真知，更见画艺之为道术。真实的山，即便不高，你又如何能图在纸上？借“无”、务“虚”，乃得之。中国造园艺术最讲究“借景”，一如作画，须“意在笔先”[236]，意在“借”，远借、邻借、仰借、俯借诸法，正恰似画中构图，有无相生、虚实搭配。

中国哲学研究使用“负的方法”[237]，比如对“道”这一概念的阐释，并没有直接说清楚“道”实际是什么，却只说很多它不是什么。这种“负的方法”有其必然性，因为“道”不可言，根本说不清楚，所以只好用排除法间接论述之、实现之；知道了它不是什么，也就相应地明白了它是什么。无奈的是，“道”虽然无处不在，但说清楚它不是什么也不容易；不管怎样，这个阐释“道”的过程，便是一个“计白当黑”思想的一个范例。倘若说画面的空白之处有什么，那么它也是由画面的非空白处“减”——衬托出来的。于是可知，要想使得空白处充满生机，就必须使非空白处“让”出足够的想象空间来。“让出”，就要求对空白处最见理法，尤其是寥寥数笔、言简意赅。

“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”[238]。——这是多么明确的要求、多么通透的画艺、多么高明的道理。“无画处”，也就是“言外之意”、“象外之象”，是余味无穷的所在，一如诗境，“无字处皆其意也”[239]。

4.3  “笔不周而意周”

“气也者，虚而待物者也”，“唯道集虚”[240]，空白处、虚处，有“气”生发，是气盈盛处。这些虚处，留出无限的想象空间，读者会自己补充上，这时的视觉欣赏是高级的，是须用心气以和之的。

求虚，首先要求笔墨简洁、纯净。笔墨提炼到不能添一笔或减一笔，乃是高明。如何从虚中脱化而出，检其精要，转而为实，脱去町畦，变态毫端，是需要非凡而特殊之心力的。虚，可以待实，“瞻彼阕者，虚室生白”[241]，“课虚无以责有，叩寂寞而求音；函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”[242]，视觉语言，一如为文，以取气为上。能虚、能白，则可生出无限来。中国画之所以要重视空白的安排，是形而上思想的显现，也是艺术理论与实践的需要。“古人论画有‘实处易，虚处难’六字秘传，然虚处非先从实处极力不可”、“虚是内美”；黄宾虹论画特重“虚”处，以为棋中“活眼”、禅中“活禅”[243]，其旨趣亦在此。

八大的《鱼》[244]一作，四条鱼悬游于画面上端，观之如置身南华秋水。中国画借助笔墨，实现由虚到实的转换，“

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