自我毁灭着，其写诗的心态复杂，其诗句的曲涩难明也正缘乎此。

八大的诗，既不是僧人诗，也不是诗人诗，这由他的特殊身份与独特思想决定着。他不以显诗艺为能，也不藉诗以“敷畅佛理，晓人心地”[186]为事；禅理与艺趣的联系与差别，也于此暴露出来。

“深树云来鸟不知，知来缘想景当时。小臣善谑宗何处，庄子图南近在兹。”[187]——一片禅机，满腔志气，这就是八大山人的诗。

一如把诗与画关联起来，禅与诗也因为被关联起来而意思无穷、问题无穷。禅与诗的关系：共同点在于“学诗浑似学参禅”[188]，都需要“悟”、“妙悟”；不同点则在于“了悟之后，禅可以不著言说，而诗则必托诸文字”[189]。“言语道断，心行处灭。”[190]这正是禅旨所在，那感觉到的妙理只能不择语以“赞叹”之，至于言语只是临时借用，无所谓合适不合适。情灵摇荡，唇吻遒会，开始有诗意的萌动，但就在一刹那间，找词已经来不及了：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”[191]那么，活句焉在？曰：随处即是，在心、在物、在当下，在此岸、在彼岸、惟独不在选用之词句。时间是一度性的，稍纵即逝，禅宗“云门三句”以“流”为喻，正是给出因言解意的开关[192]。

“以禅喻诗”，由来有自[193]。宋人诗话的“以禅喻诗”，是沿此一理路展开。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[194]严沧浪此说，用他自己的话评论是“透彻玲珑”，是学禅而“从最上乘”[195]。据此以观八大的诗，便可信其为“别材”、“别趣”，无理而妙。——然而，正因为以禅论诗的“别材”“别趣”，与正统的严格的作诗理法习惯不同，所以意见分歧亦成必然。——也由此可以品味到，在传统的观念下，八大的画比他的诗似乎较为高明的一大原由。

4．画语禅心

八大山人的启示是多方面的，他以自己的艺术实践，阐释了禅宗的本性和意义。

“击碎须弥腰，折却楞严尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”[196]——这就是八大的画境禅心，这就是他的勇气与追求。八大的这种自信力，不只是来自于宗教的自觉，更来自于对艺术本真的明锐的洞察。

4.1  “南北宗开无法说”

南北之别，本为地理之区分，竟衍为宗教或文艺的南北风格之别。禅宗的南北之分，不只是一个宗教的认识问题，更是文化观、人生观与艺术观的问题。

“天地之气，各以方殊，而人亦因之。”[197]一方水土养一方人，不同地域的人，气质亦有所区分；人的气质不同，当然其艺术不同。“气质”之外的物质因素“气候”，它“经过了生产才支配艺术”[198]，因为艺术毕竟是人的生产品。总之，地域在决定人的心理的性灵的同时，也因为影响当地的政治、经济与人文环境等生产关系进而影响艺术行为。“大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无一不与地理有密切之关系。天然力之影响于人事者，不亦伟哉！”[199]

关于南人与北人的文艺风格之别，前人多有论述，譬如言学问云“北人学问渊综广博”、“南人学问清通简要”，言曲词云“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”、“南词重板眼，北词重弦索”[200]，这样的结论，当然只是概而言之、普遍性有馀而特殊性不足。《坛经》云：“世人尽传南能北秀，未知根本事由”，因为“法即一宗”、“法即一种”，不过只是因为“人有南北”、“人有利顿”[201]。人的接受能力有强弱，与法何干？人分南北，便把学问分为南北，一说而已。说北宗保守，南宗也并不彻底解放。事物有相对性与辨证性，从一个极端滑向另一个极端，便是文艺批评的通病。

讲“顿悟”的南禅之所以大兴，与其“直指人心，见性成佛”，“欲之佛性要义，当观时节因缘”的修为方法有关联；“廓然无圣”[202]，这真是彻底的平等心与平常心，对文人的吸引力也最大。最初的“如来禅”尚属印度宗教禅，而后来的“祖师禅”，已经中国化，充满了文人气息，原来的玄学亦转一新方向，生机无限[203]。一超直入如来地，心即道、即法、即佛，这在认识上是一个无量的飞跃，也把禅学与心学、道学联络起来。禅宗作为中国文化化了的尤其是玄学化了的佛教，对中国艺术从思维模式到实践方法的影响至巨，它反对抽象学说，重视具体生活，突破理性藩篱，诉诸直觉感受与切身体验，遂成为中国艺术的一大精神命脉。

董其昌提出“南北宗”论，乃是中国文化发展史以及文人艺术脉络演进的必然环节。明代的文艺运动，围绕的主题之一便是恢复古典正统，此一观念，尤其彰显在崇尚中国绘画艺术中唐宋以降的文人画精神。关于南北宗问题，亦属一个名实之辩的问题，其实质在借以阐明南北宗之外的文化内涵和艺术精神、人性追求。在明代，董其昌是一个身份“复杂”而影响力大的人物，他与正统的派别关系密切，也与反叛思想家如李贽等有交往；他身为儒生，但信奉佛禅之理，以“画禅室”额其居，并修养殊深；他热爱传统，同时又鼓吹张扬个性，与当时的文坛领袖王世贞情绪对立，但与反对复古的“公安派”相互欣赏。董其昌一生的艺术活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。董其昌关于南北宗论的阐发，其价值并不在区分或者划定南北宗与派别，其意义却在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术史观，把笔墨符号与图式风格问题推了出来。

一如禅分南北宗，画也被分为南北宗；画以南北而分，其实也是类似论文之法，以南北之别为轻柔、淡远、细缓、秀弱与刚毅、深厚、雄挚、奇古之别，如此之论终是表相、面相，而非骨相、气质。“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也”[204]，此论最为直接。画的好坏在笔墨，而笔墨的本质也在好坏，而不在南北的表相；“譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳”[205]。

4.2  “浑无斧凿痕”

“南北宗开无法说，画图一向泼云烟”、“说禅我弗解，学画耶得省”

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